豫剧声腔发展的“中和”思想观照

　　河南人爱讲一句口头语“中。”“可中。”“老中。”“中”在河南人的口语中，是一个内涵十分丰富的词汇。意思是“行”。“好”。“挺好”。“没问题”。这些带有鲜明立场感的语汇的背后，蕴含着的潜台词当然是说：公道、合理、中规中矩，不仅体现了事情的内在规律，也合乎世道与人心。即这句千古绝唱般的口语“中”，从根本上讲，体现的是“天道恒长，不偏不倚”、“中于正，无过之以无不及”的“中和”思想。考量河南人文的诸多事象，包括豫剧及其声腔的审美特质，不难发现“中和”思想亦是河洛文化的重要组成部分。
　　
　　任何有序的事物、统一的整体都是由诸多两极对立成分构成。两极对立成分之所以能和平共处于同一体中，因为它们都遵循着不偏激、不过分的“中和”原则。这正是“中和”思想的客观依据，也是“中和”思想成为人们普遍遵循的处世原则的现实依据。人们都说，艺术创作是一个完全自由的领地。可是任何艺术作品也都是由诸多两极对立成分构成。创作者也必须妥善处理这些两极对立成分，只有使任何一方都不偏激、不过分，创作的艺术作品，才能是和谐的、有序的。所以“中和”思想也是我们观照艺术创作的有价值的思想。我这里只想以这一思想审视一下豫剧声腔及其改革与发展。
　　
　　豫剧艺术古今兼纳、刚柔相济、豁达宽厚、雅俗共赏的品格具有“中和”之美。豫剧这个剧种的声腔非常适度的比例“中和”了阳刚和阴柔这两种对立的声腔美，亦具有“中和”之美。相对于我国北方的秦腔、蒲州梆子、上党梆子、晋剧、北路梆子、河北梆子、大平调等剧种来说，豫剧的声腔没有那样“繁”，那样“急”，那样让人听了“热耳酸心”、“血气动荡”，甚至“风云为之变色，星辰为之失度”，它的阴柔成分要多一些。但豫剧相对于南方的越剧、黄梅戏、沪剧、闽剧、花鼓戏等剧种来说，它的声腔又远没有那样“委婉缠绵”，柔弱细腻。它的阳刚成分又多一些。正因为如此，它比其他地方性剧种具有更强的适应性。
　　
　　在中国梆子声腔大家族中，几乎每一个梆子剧种都经历了大兴大衰，兴而后衰，兴衰交替的沧桑巨变，而只有豫剧这个历史并不太久，史书记载并不太多的中州艺苑奇葩，却摧而不衰，挫而不折，步步兴旺，节节放彩。仅仅用了不到２００年的时间，它迅速蔓延到了东至台湾、西至新疆，南达深圳、北至黑龙江在内的２１个省、区，２０世纪８０年代以来，豫剧已被公认为是当今艺坛上的“叫座剧种”。在剧目生产、经济效益、剧团和观众数量诸多方面都以绝对优势跃居全国２００多个地方戏剧种之冠。这与它在声腔方面实现了阳刚与阴柔的最佳中和不无关系。
　　
　　当然，豫剧声腔实现阳刚、阴柔两种对立的美的形态的最佳或接近最佳状态的“中和”，是经过了一个历史过程的。
　　
　　早期豫剧的基本特征高亢硬直，浑厚粗犷，那些出了名的好红脸、好黑头，其大腔大口的演唱常常被观众赋予了“一声雷”、“八里嗡”、“贯台王”、“嗡倒山”等称号。显示是阳刚的成分过盛。二十世纪三十年代，进城后的豫剧为了适应新的观众，新的市场，将自己内在的成分进行了一次大整合。整合中的艺术家们，自觉或不自觉地坚持了“中和”思想。艺术家们把豫东（上五音）和豫西（下五音）两个不同地域流派的调系融于一体，这一个中和使河南梆子剧种的表现力大大增强了。豫东调的明朗、活泼、高昂，豫西调的稳重、深沉、悲怆，前者适应喜、怒、昂、奋的情绪，后者则宜于表现哀、怨、愁、思的情绪，两种调系中的阳刚与阴柔的成分各不相同，各有千秋。由于艺术家们以“中和”的原则将二者融为一体，以个人风格为代表的豫剧声腔取代了地域性分支，使阳刚、阴柔两种成分配合得更加合理，声腔表现力进一步增强。这一时期有成就的艺术家，其实都是以“中和”思想整合豫剧声腔中两极对立成分的能手。
　　
　　如陈素真在祥符调的基础上创立的陈派唱腔，在对传统（慢板）改革中创造的“七折”、“一串铃”等唱法，既有对传统慢板原素婉转回旋的扩展，也有对传统（慢板）原来的朴朴实实、规规距距的保存。《三上轿》中那段著名的（慢二八）转（垛板），将豫西调的深沉、悲凄与祥符调的曲折铿锵十分微妙地糅和起来，把“送客戏”唱成了“压轴戏”。这种既有变，又有不变的作法，使双方具有相互牵引的“张力”，这种存在于发散式和收敛式思维之间的“张力”，正是中和、中庸之道。
　　
　　再如常香玉在宗豫西调基础上创立的常派唱腔，既勇于继承，又勇于创新，“循法不拘法”，“破法不悖法”，更是流派艺术创造中擅长“中和”之大家。常派唱腔，从真假声相结合的混声唱法，到“同板异调”、“同腔异趣”的旋律运用，无不体现着这种“阴阳相摩”，互补互生的“中和”精神。她演唱《红娘》中的（流水板），旋律转换自如，挥洒随意，切得住，放得开，有疏有密，有顿有挫，象中国的山水画一样姿态万千，跌宕有致。她演唱《花木兰》中的（二八板），音调时儿细腻委婉，柔媚抒情，吐露出“羞答答”的闺阁少女情怀：时儿浑厚刚健，洒脱豪放，显示出阵前将军的威风。这种刚与柔的和谐统一，相依相存，互补互生，是常派唱腔得以广泛流传的奥秘所在，更是豫剧深受广大民众喜爱的重要支点。
　　
　　同其他剧种声腔的发展一样，豫剧声腔发展过程中，有一对两极对立成分的关系处理十分重要，这就是继承和创新的关系，二者偏废任何一方，都不能实现艺术的发展和进步。而且任何一方过分，也会造成艺术的失误。以“中和”的思想处理继承、创新的关系十分重要。
　　
　　在豫剧声腔的发展史上，《朝阳沟》的音乐创作具有里程碑的意义，而《朝阳沟》音乐创作的重要成就和经验，就是以“中和”思想正确处理和把握了豫剧音乐的继承和创新的关系。从《朝阳沟》全剧的唱腔和配乐来着，它首先遵循的是尊重传统的创作方法。创作者们开启的是豫剧传统音乐的宝库，从那里选取与剧情和人物性格、情感接近的板式结构和旋律，同时又根据当时观众的审美需要进行了一些改革，根据剧情及人物性格、情感的需要适当加以调整和变化，当我们顺着这些耳熟能详、脍炙人口的唱段音符的轨迹去寻觅，这些曲段，无论是板式的结构组合、乐句的旋律变化和唱词的字位安排等，都可以在豫剧的传统唱调中找到依据。这种以守恒、继承为主的创作，既保持了浓郁的豫剧风格，又符合剧情和人物的思想感情，是一种“互动而不可乱”的中和方式。在继承保持传统豫剧音乐的同时，《朝阳沟》的创作者还引进了一些新的作曲手法，丰富发展豫剧音乐，如对伴唱、领唱、男女合唱等演唱形式的突破，对旋宫转调的巧用，对兄弟剧种音调的吸收等，由于用得贴切，化得自然，这种“变形取神”的创作使观众既感到曲调的熟悉，又感到形式的新颖，收到了良好的艺术效果。众所周知，在《朝阳沟》之前，同是三团演出的《刘胡兰》的音乐，改革步子过大，在处理继承与改革关系中失去了“中和”，观众不接受，产生了一次音乐唱腔继承改革关系的有影响的讨论。《朝阳沟》的音乐唱腔能够把改革与继承的关系配合得恰到好处，与这次讨论不无关系。《朝阳沟》音乐创作中所达到的这种“变形取神”的境界，是豫剧音乐发展史上最具“中和”美的艺术创作境界，值得我们长久的研究和效法。
　　
　　新时期以来，豫剧音乐创作进行过多种多样的实践，其中不乏既蕴涵着豫剧传统曲调韵味，又富于鲜明时代感，既新又美的唱段，但在整体发展上，仍存在着一些不容忽视的问题。这些问题的出现，重要原因之一就是唱腔艺术中的两极对立成分的关系处理不好，失去了“中和”思想。
　　
　　其一，豫剧音乐创作缺乏“流派意识”、“行当意识”，出现一些“戏歌化”现象。前些年，豫剧界因为作家张宇的一篇《豫剧的噪音》一文引发了豫剧界一场关于发展豫剧流派问题的争论，张宇认为常派唱腔在张扬突出激昂的同时，单一了豫剧音乐的丰富性。不管他的观点正确与否，但在当时的豫剧舞台上，确实存在着流派越传越少，风格越传越单一的现象。不少青年演员选学流派，不是根据自身的音质条件，气质选择，而是随大流，一窝蜂，或者带有某种“功利因素”，陷入流派传承的误区。近年来，豫剧唱腔还有一种戏歌化倾向，一些有追求的演员，为了提高自己的演唱技巧，刻意选择了到音乐学院深造的办法，而经过学院声乐系打造出来的演员，唱腔的确比过去圆润、通透了，但圆润、通透的同时，戏曲的韵味也没了。而我们一些音乐创作者的创作思维也比较单一或是“专注”，他们的创作，只从音乐角度出发，只讲音乐表现对剧作及其人物负责，根本不理会演员本人所师承之流派，所从属之行当，以及演员个人的声音特色，演唱特色等。因而许多新剧目的创作，流派特色越来越少，行当特点越来越弱，个人风格越来越淡，剩下的就只有“男声”和“女声”了。这样，就在处理个性和共性的对立成分的关系中忽视了“个性”，过分地偏向共性。
　　
　　戏曲声乐的声腔美，最突出的特点是韵味。一个歌唱家如果用歌曲唱法依谱宣唱戏曲，可能声腔圆满，但不可能有戏曲的韵味。如果我们用歌曲的那种始终闪耀着波浪式的颤音的唱法，取代戏曲发声里的小嗓、大嗓、云遮月、水音、立音、虎音、炸音，戏曲独特的韵味就荡然无存了。每个剧种最原型态的唱腔旋律，又几乎都是活生生的地方语言在节奏上的夸张和延伸，这些既是“语言音乐化”，又是“音乐语言化”的有着独特韵味的唱腔旋律，构成了京、评、豫、越等各个剧种特有的味，其声互美，其味各殊。所以，韵味是戏曲的生命和神采所在。
　　
　　戏曲演员扮演人物，某人物又须从属于某行当，某个行当又因演员的不同而从属于不同的流派，这即是戏曲的程式系统。人物、行当、流派，其唱腔又各有音乐味。由这些程式系统酿造出来的那种“神韵”，甚至有一种只可意会不可言传的感觉。观众欣赏戏曲是想看由这些综合因素凝聚在一起而传达出来的戏中之“曲”，如果把这些有着独特的情愫、神采、韵致的元素大加省略，戏曲的可听性就大打折扣了。我们需要的是具有这种“中和”能力，能够以“中和”的思想兼顾音乐唱腔各个方面的音乐设计和戏曲艺术家，而不是只为音乐而音乐的作曲家、歌唱家。
　　
　　其二是音乐创作过于追求“变”，似乎越新越好，越奇越好。多年来戏曲界常常引用明代曲词家王骥德的一句话，那就是“世之腔调，每三十年一变。由古迄今，不知经几变更矣。”对于戏曲腔调不能凝固僵化，要不断地发展变革，本是正常之现象，笔者以往也是不断为此摇旗呐喊的一员。但现在豫剧界好象有一种倾向，把音乐创作的“变”作为唯一追求，每戏必变，为变而变，无戏不“花腔”，无戏不“清板”。还有的唱腔，把原本顺畅的、观众耳熟且又符合剧中人物情感的乐句，硬是加上许多拗口的腔弯，似乎越不象本剧种越是创新，越不像本剧种越超凡脱俗。如６５６２４｜５—｜，非要改成６５６２４｜３—｜。变和不变是一对重要的两极对立成分，一味求变，过分求变，势必忽视“不变”，偏废一个方面，就失去了“中和”原则。就要出现系统的不和谐。一些戏迷观众对此表示了强烈的不满，有个别戏迷还过激的提出了要“打倒音乐设计”的口号。这些，不能不引起我们的警惕和反思。
　　
　　在处理豫剧音乐唱腔诸多两极对立成分的关系中失去“中和”，形成过激和偏度，原因是多方面的，除了思想方法的片面性外，我认为原因之是一我们的中青年作曲家和中青年演员对传统戏曲的家底知之甚少，储备量不够。看看老一代表演艺术家常、陈、崔、马、阎，她们一生哪一个都演出过上百个传统剧目。听听老一代音乐创作者姜宏轩、鲁本修，他们肚子里哪个不盛满成百上千个（慢板）、（非板）、（流水）、（二八）、大锣、小锣、大铙、大镲的锣鼓腔弯。五六十年代创作豫剧现代戏《朝阳沟》、《李双双》、《杏花营》、《小二黑结婚》的那个创作群体：王基笑、姜宏轩、鲁本修、梁思晖……这是一个新文艺工作者和老艺人相结合的音乐创作队伍，新文艺工作者放下架子，拜老艺人为师，潜心挖掘，潜心求教，相互切蹉，相互探讨。他们的创作过程，既表现出了对传统的敬畏、尊重，又显示了对现代、对改革的开放、大度、热情，这种优良的创作传统，我们今天已经丢掉了不少。
　　
　　造成上述情况的另一个方面，我认为是我们对音乐唱腔的创作缺乏必要的研究和经常的审视。长期以来，我们习惯于运用的是“改革”的思维，习惯于高歌猛进地走在“改革创新”的康庄大道上。而在经历了一系列变革后豫剧剧种的声腔到底发展多少，流失多少，并未认真梳理与思考。我们不要以为老腔老调就陈旧，就不好，新腔新调就时尚，就优美。要知道，老腔老调是我们的前辈吮吸着中原大地的乳汁流淌出来的旋律，中原百姓对它的认可不是说变就变的。那些身居台湾的中原人，就是为听那口老腔老调才一次又一次地捧着他们的张岫云、王海玲、萧扬玲……。大约十年前，当张岫云老师带着她的弟子王海玲跨越海峡，首次亮相中原舞台，这位台湾豫剧皇后演出的《秦雪梅》、《桃花庵》，正宗的祥符调字正腔圆、神完气足，忽然使人产生一种失而复得，久违了的新鲜感。台湾豫剧皇后王海玲女士演出的《红娘》、《杨金花》，婉转自如、地道规范的中州韵味令中原的父老乡亲叫绝，使人倍生亲切、亲近之情。正是这些艺术家们年复一年、日复一日对老腔老调的坚守，才使落地生存到台湾的大陆乡亲理解了豫剧作品的内容，接受了豫剧作品的情感。如果我们在前进的道路上对“老腔老调”丢失的太多，或改得不伦不类、面目全非，我们就失去了豫剧遥距故土万里赖以生存的根。
　　
　　但是话又说回来，我们这里讲尊重传统，并不是说要完全固守传统而不求变革。戏在“变”中求生嘛。但是这个变革应该是在“旧曲”基础上的变革，是与“旧曲”相衔接的嫁接，而不是与“旧曲”相脱离或焊接。如果脱离了“旧曲”，豫剧就不成为豫剧。所以我们这里就要强调一个“互动而不可乱”（《周易·系辞上》）的中和思想，既要有动态的“移动”，又要有“不大换形”的制约，既要让新观众找到兴奋点，又要让老观众有嚼头。这的确是一个左难右难难煞人的事。可是如果不“难”，又怎么能出让世人代代咏唱，代代相传的大作呢！近年来，海峡两岸的豫剧人为了豫剧的发展进行了不断的切磋、交流，台湾的豫剧艺术家们为了豫剧在台湾的生存进行了不懈的努力，在创作或移植的大量新剧目中，有许多成功的喜悦，也有一些不太成功的困惑。所以，希望我们在今后的“变革”中，尽量处理好音乐唱腔中诸多的对立成分的关系，特别处理好继承与改革的关系。使我们豫剧的音乐唱腔能够征服更多的观众！