论戏曲选集在戏曲史研究中的独立价值

　　摘要：戏曲选集在戏曲史研究中极少有人关注，但它保存了戏曲文献，体现了戏曲史由雅向俗、由案头剧向场上剧的发展进程，体现了戏曲体制的发展和观众审美观念的变迁，而这些方面从其他材料是无法认识到的。因此，研究戏曲史一定要研究戏曲选本，否则，写出的戏曲史必然不会有十分的完美。戏曲选集应当为戏曲史研究者所关注。

 
　　
　　关键词：戏曲选集；戏曲文献；戏曲史
　　
　　戏曲史研究者通常所注意、研究的问题，多集中在具体的戏曲作品和作家的生平与创作，戏曲选集所选作品在戏曲史研究中常被使用，但是戏曲选集作为一个整体的存在，在戏曲史研究中却基本为视而不见，极少有人关注。若说或有关注，也是研究者在研究某一具体剧作时注意到了其中的某种，一样对戏曲选集的史学价值不予涉及。因此我们说，戏曲选集是广大戏曲史研究者应该关注却关注不够的一个领域。
　　
　　戏曲选集的发展从过程到形式到内容，都在某种程度上反映了戏曲史的发展，它对于戏曲史研究而言价值是客观存在的，最集中的大约体现于两点：一是戏曲选集对戏曲文献的保存和传播；二是戏曲选集体现了戏曲史的发展进程。这两点从文献方面看皆是无可它代者。
　　
　　一、戏曲选集对戏曲文献的保存和传播
　　
　　戏曲史发展过程中，许多剧作是借助戏曲选集这一载体得以流传的，没有戏曲选集，多数的戏曲作品（特别在元、明时期）便无处寻觅。可以这样说，戏曲选集为戏曲史研究提供了许多戏曲作品的唯一传本，也就是说，戏曲选集的存在提供作品的支撑，戏曲史的研究方法得以自然进行。此情甚易理解。
　　
　　戏曲选集可分两大类，一是剧本选集，二是散出选集。剧本选集所收皆全本，散出选集所收，止某剧中的一部分。这两种形式的选集在戏曲文献的传播和保存方面做出了不同的贡献。剧本选集在文献保存方面居功至伟。戏曲作一种文体，发展之初并不被人看重，再加上戏曲发展的早期，北曲其作者多门第卑微，职位不振，为“用世者嗤”，作品被认为是“浅俗可嗤”；南戏被认为出自“宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者”"。因之，早期的戏曲作品极少能单本流传者，甚至表其名目之人都没有#。这一阶段（包括金、元及其以前，甚至延续的明代）产生的戏曲作品能得以保留且被认识，主要靠的就是戏曲选集。这类戏曲选集产生早，延续久，影响广泛，是戏曲选集发展的主流，许多戏曲剧本，赖此类选集得以流传和推广。如《元刊杂剧三十种》所收三十种即保存了十四种的古本。于此，王国维曾给予了极高的评价，说《元刊杂剧三十种》“其十三种（海军按：当为十二种）臧选有之，其余十七种（海军按：当为十四种，余者见诸他种选本），皆海内孤本，并有自元以来未见著录者，有明中叶以后人所不得见者。于是传世元剧，骤增至一百十有六种。又如赵琦美的《脉望馆抄校本古今杂剧》存元明杂剧二百四十一种。单从今天的遗存来看，据孙楷第研究，在这二百四十一种间，就有一百三十二种为独一无二的存世之作，其中元杂剧三十四种!。而据徐朔方的《元代杂剧现存版本一览表》统计元杂剧存世是四十种。其实两家关注皆有所缺，合两家计算，除去重复，笔者计算当是四十四种"。《脉望馆抄校本古今杂剧》值得一说的还有，它保存了多种元、明杂剧选集，如上所说的息机子元人《杂剧选》、陈与郊的《古名家杂剧》、抄内府本、抄于小谷本等。这些选集本虽云今或有流传，但已皆非全帙。可以说，若无脉望馆杂剧的存在，对于这些选集我们就没有办法对他们了解得更详细，甚至可能就根本无从所知，如于小谷本杂剧。有些虽非孤本，却可补他存本之不足，具备校勘的价值。如《单刀会》、《遇上皇》二种，元刊本科白极其简略，曲文多有残缺，情节缺乏连贯性。脉望馆抄本的出现，使得剧情得以明白。所以，郑振铎在《脉望馆抄校本古今杂剧》发现之初发感叹说：“不仅在中国戏剧史的和中国文学史的研究者们说来是一个极重要的消息，而且，在中国文学宝库里，或中国的历史文献资料里，也是一个太大的收获。这个收获，不下于‘内阁大库’的打开，不下于安阳甲骨文字的出现，不下于敦煌千佛洞抄本的发现。”再如臧懋循的《元曲选》百种，其中也有元代杂剧孤本达十五种，它们是：《陈州粜米》、《争报恩》、《来生债》、《虎头牌》、《冻苏秦》、《秋胡戏妻》、《神奴儿》、《谢金吾》、《伍员吹箫》、《救孝子》、《昊天塔》、《灰阑记》、《东坡梦》、《抱妆盒》、《冯玉兰》。上例可见，《元刊杂剧三十种》、《脉望馆抄校本古今杂剧》、《元曲选》三种选集所保存杂剧孤本已达七十三种。今知元杂剧存世全部作品从《元曲选》、《元曲选外编》二书统计，包括几位明初作家共一百六十二种，若非这些戏曲选集的存在，我们的戏曲作品将会有多严重的损失不难想象，况且一百六十二种中非孤本者也是选集间的重复，而非来自单刻本流传方式。至于说到郑振铎等人主持编辑的《古本戏曲丛刊》其功则更不可限量，就是戏曲大家如洪昇的作品《四婵娟》也要靠《清人杂剧二集》得以流传。
　　
　　散出选集对戏曲文献的保存也做出了自己的贡献。这些散出选集所选剧作，有许多已遗失全本，靠这些选集方得为后人知晓一斑。如《新镌绣象怡春锦》（简称《怡春锦》），全书六集保留了《存孤记》、《红鞋记》、《合纱记》、《鸳鸯被》、《灵犀佩》、《青楼记》。《词林一枝》四卷，青木正儿研究其三十五种剧中，未见著录和传本者已有五种，如：《藏珠记》、《五桂记》、《长城记》、《调弓记》、《卖水记》。尤值得一说的是其中的《卖水记》，更是研究界闻所未闻，不见记载。王古鲁又据《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》、《新刻京板青阳时调词林一枝》、《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新（调）簧》、《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》作《明代徽调戏曲散出辑佚》%辑出《同窗记》、《长城记》、《招关记》、《和戎记》、《金鐗记》、《调弓记》、《木梳记》、《米糷记》、《题红记》、《升仙记》、《琵琶记》、《金貂记》等十二种弋阳腔系统变调的青阳调滚调等戏曲的散出十六出花部戏，这些剧本也多属于不常见甚至别无本流传者。赵景深据《盛世新声》《词林摘艳》等戏曲选集作《元人杂剧勾沉》，辑出元人杂剧散出四十五种&之多。这些散出选集对于戏曲的保存而言确是发挥了重要的功能，对于戏曲史研究者具有很明显的意义，使我们得知十二种曾经存在而遭到长期埋没戏曲的主要情节及其剧种。
　　
　　在内容传播方面，这些所选的零折、散出虽然不能代表原剧的全部，但无论故事或是文字唱词，能被所选，自然是剧作的精华，是作品之精髓，应该可以体现一个作家的文学创作水准和思想境界。如徐珂说：“出头，谓出人头地也。粤人于简短之戏，谓之出头。殆以戏虽简短，而为精华所聚。”胡适评说《醉打山门》与《思凡》也持这样的观点：“例如鲁智深《醉打山门》的一出戏，意思和文词都是很美的。我们没有看见过《虎囊弹》全本，但我们可以断言，《山门》是《虎囊弹》最精彩的一出，这一出在《缀白裘》里保存到如今，就是《虎囊弹》全本永远佚失了也不足惜了。又如《思凡》一出，据说是《孽海记》的一部分，又有人说《孽海记》原来只有《思凡》和《下山》两出。证实《思凡》确是好文章，有了这一出独幕剧，《下山》已是狗尾续貂，那全本《孽海记》的有无，更不成问题了。”’(*事实上，许多剧作的名目、基本情节和故事的核心，以及剧中主要人物等能为人知，靠的就是这些散出选本。这些可贵的零折、散出，对原剧作的传播是发挥了重要作用的。如《秋夜月》中的《金台》、《双璧》、《蟠桃》、《墦间》（和《东郭记》不同）、《白雁》五记。以上数种赵景深说：“不仅从未有刊本留存，在其他选本中也不曾有零出选入。”
　　
　　戏曲选集除了对戏曲文本文献传播和保存作用之外，又有值得注意的地方，如戏曲选集的刊刻中有时保留一些与演剧有关的资料，如脉望馆杂剧中保存的穿关就是演员穿戴、面部化妆等方面的资料。冯沅君以为元剧这些穿关当去元剧所用不远，为证实这一观点的道理，她举三个反例（《邓夫人苦痛哭存孝》、《刘夫人庆赏五侯宴》）后得出结论说：“这十五种杂剧（海军按：《孤本元明杂剧》从《脉望馆抄校本古今杂剧》中辑出的十五种）虽是明抄本，但其中‘穿关’纵不全是元人设计的，而与元代剧场所用的应该相去不远。我们不否认明人于此有增减，可是所增减的应该是有限度的。我们研究元剧的服装不妨用这些‘穿关’作史料。”’(,这种史料对于研究我国戏曲的演出史是十分有意义的。冯沅君接着说：“这十五种杂剧的‘穿关’不独将元代演剧者的服装显示给我们，同时它又使我们知道近百余年剧场的‘行头’往往具有悠远的来源⋯⋯还有更耐人寻味的，就是现行旧剧中的诸葛亮挂三髯，元剧《黄鹤楼》中的诸葛亮也如此。中国近六七百年剧场化妆的流变竞由这十五种杂剧的‘穿关’透出点消息，这真是前所未有的。”
　　
　　还有《脉望馆抄校本古今杂剧》对内府剧本的抄写格式，遇有尊者的字汇必然要换行或空字抬格，反映了宫廷乐班对皇室或官员的尊崇习俗。这些内容也是极其少见的或他处不得见的!"#，是戏曲文献传播和保存中的独特不可多见的内容。
　　
　　二、戏曲选集对戏曲史进化过程的体现
　　
　　戏曲选集对戏曲史研究的作用学者应当说有初步的认识，赵景深曾通过对《词林一枝》、《秋夜月》等选集的比较研究了戏曲的流行。王古鲁这样说：“我们知道戏曲散出总集所选的散出，实际就是当时歌场中最流行最普遍地上演的剧曲，如果我们从这方面注意，细细拘稽，至少可以从这类书里，初步的了解几百年来在剧场中最流行的剧本有多少种？在剧场中逐渐销声匿迹的，有那几种？为的是什么？郑振铎也意识到了这一点，他说：“我们在这些选本中，便可以看出近三百年来，‘最流行于剧场上的剧本，究竟有多少种，究竟是什么性质的东西’，更可以知道、究竟某一种传奇中最常为伶人演唱者是那几出’。这在演剧史上也是很重要的消息。”郑振铎、王古鲁、赵景深等人虽然认识到了戏曲选集对研究戏曲作品的流行、甚至进而研究戏曲史的作用，但并没有想到其间到底隐含了何种戏曲史信息。笔者此处来阐述这个问题。
　　
　　首先，戏曲选集反映了戏曲史由雅向俗的进化。戏曲选集的编辑有强烈的时代性，正如《吴歈萃雅•凡例》说：“词无论乎古今，总之期于时好。”《阳春奏》说：“特附新声以快时眼。”从选集名称也可看出这一点。明、清时期，选集常会标以“新刊”、“时调”、“新调”类字样，如《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》、《新刻京板青阳时调词林一枝》、《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新（调）簧》、《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》等。这是戏曲选集的编选者对时代意识的强调，因此，我们通过研究某一选集，可以窥见一个时代的戏曲流行情况，如胡适考察《缀白裘》明白了清朝的流行俗戏!"’。如果我们研究一系列选集，便可以掌握某个时段或整个戏曲史的变化状况。这个状况之一，较显著的，就是由雅向俗的变化，从《缀白裘》地方戏的录入就可以见得。举地方戏的发展为例，地方剧种（或称花部戏曲）发展的研究者知道，在明万历年间或以前，地方戏被认为是“不入格者”，吕天成作《曲品》便是摒弃不录的。到了祁彪佳作《剧品》，虽然将其录入，但依然目之为“杂调”，显然要将其与雅调区分，也是认可度不高之举。但是，到了清乾隆年间，按《扬州画舫录》卷五“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏”的说法，已见其社会地位的提升。徐珂描述乱弹的兴起也说：“自乱弹兴而昆剧渐废。乱弹者，乾隆时始盛行之其调则合昆腔、京腔、弋阳腔、皮黄腔、秦腔、罗罗腔而兼有之。”从《缀白裘》的编订看，它经历了从晚明到清代乾隆时期这样一个相当常的时间段，总量积累到了十二集。前十集收录基本是所谓的雅调，而到了第十一集，则专选弋阳腔、梆子腔、高腔、乱弹腔等这些戏曲史上称为花部、与昆曲比较，被视为不足道的地方戏，这不正是乱弹兴起的这一戏曲史现象进步的展示吗，是由雅向俗的一个重要发展。
　　
　　散出选集所表现的戏曲史由雅向俗的进化，还显示在所录入的剧作多经改易，远非原作原貌。改易的基本方向就是语句文字的通俗化，如《玉谷新簧》《红娘递笺传情》（原作《西厢记》的第三本）便可以看得非常清楚。《西厢记》原本红娘见到张生，向张生述莺莺的思念两句“俺小姐至今脂粉未曾施，念到有一千番张殿试”，《玉谷新簧》本敷演为“俺小姐至今胭粉未曾施，我昨晚伴姐姐睡到三更时分，将我一双脚抱住，连叫几声张生哥，念到有一千番张殿试”。这种改动正如《缀白裘》本《四节记•嫖院》剧前说：“是出游戏打浑，原无定准，不拘丑副，听其所长，说白小曲，亦可随口改易。”!(-改易后岂止是通俗，甚至有些庸俗。还有散出选集中许多说白、曲子都将官话改易为方言，也是趋俗的体现。如《缀白裘》本《白罗衫》的“吓执哩嘿，吓执哩嘿”，通篇方言充斥，几难卒读，也体现了趋俗的特点，这都可以看做是戏曲史至乾隆年间的进步。研究戏曲的由雅向俗的演变，戏曲选集因其中多收地方戏成为不可多得的文献。地方戏本来因为“其文鄙俚”，地位在人们鄙夷的戏曲中又等而下之。《花部农谈提要》说“从来文人谈戏，多侧重在南、北曲，认为地方戏曲鄙俚不足道”。所以，作品流传不广，专门的戏曲集更是没有。这些戏曲作品的保存几乎全部集中在戏曲选集内，如《缀白裘》的十一集。
　　
　　其次，戏曲选集反映了戏曲史由案头剧向场上剧的进化。
　　
　　由案头剧向场上剧的进化，在戏曲选集体现为两个方面。
　　
　　一是由剧本选集发展为散出选集。明代万历以前戏曲选集多是剧本选集，所选剧多为全本，如《元刊杂剧三十种》、《永乐大典》戏曲选、李开先的《改定元贤传奇》、息机子的《杂剧选》、陈与郊的《古名家杂剧选》、臧懋循的《元曲百种》、孟称舜的《古今名剧合选》等。此一阶段，剧本选集的编纂者主要是考虑所收剧作的故事的完整性（其中时或参杂文献保存的意识，如《元曲选序》臧懋循说的“藏之名山而传之通邑大都”），无论剧作长短，若杂剧的几折、传奇南戏等的几十场或几十出，皆是全收，不落一字。这些作品文字偏雅，将剧情尽量展开，若作案头阅读，自然无大碍，如清人徐珂这样说：“全本戏专讲情节，不贵唱工。”作为场上演出，或需持续不断至几天几夜时间，显然对场上观众观看的时间和接受意愿与能力并没有多少考虑。到了万历以后，散出选集日见其多!而剧本选集则趋于式微，适应的是折子戏演出的需要，这可以说是向场上剧的进化征兆。按照胡适的说法，一般的戏曲创作者不懂搬演规则，作戏如作八股文，大量文字的铺张，动辄几十出，其实，剧间也多是无用文字，这是演出时间所不允许的，即便是名作家名著如汤显祖的《牡丹亭》也不例外。又说：散出选集的功用在于既删除了剧本中的累赘文字，也缩短了演出时间，适应了舞台演出的时间要求，适应了观众的要求。胡适的说法，我们从一些零星的观剧记录也可看出，这些散出选集确实成为了观众的必须。清人梁章矩说当时士大夫观看昆曲《缀白裘》是必备，“有京官专嗜昆腔者，每观剧，必摊《缀白裘》于几，以手按板拍节，群目之为专门名家”。散出选集所以体现出戏曲史发展的场上化还在于散出选集不少是出自演员之手，如《玄雪谱》编者锄兰忍人便是“半生优孟”。
　　
　　二是文字改动的口语化。胡适盛赞《缀白裘》的改写之妙，他引《牡丹亭》《叫画》一出说：“例如《牡丹亭》的《叫画》（第二十六出）的‘尾声’曲后，旧本紧接四句下场诗，就完了。《牡丹亭》的下场诗都是唐诗集句，是最无风趣的笨玩意儿。《缀白裘》本的‘尾声’之后，删去了下场诗，加上了这样的一段说白，———柳梦梅对那画上美人说：‘呀，这里有风，请小娘子里面去坐罢。小姐请，小生随后。———岂敢？———小娘子是客，小生岂敢有僭？———还是小姐请。———如此没，并行了罢。（下）’这不是聪明人的伶人根据他们扮演的经验，大胆的改窜汤若士的杰作了吗？”(我们知道，汤显祖最不能容忍别人删改他的《牡丹亭》，他宁可拗折天下人嗓子!’)，不屑作场上之曲，无非是要保持《牡丹亭》的文采特色和案头的可读性。他于结尾所用的唐诗集句（不须一向恨丹青，堪把长悬在户庭。惆怅题诗柳中隐，添成春醉转难醒），对场上观众理解戏曲故事和剧中人物的情节的描写实在无太大帮助，基本属于一些文字游戏。《缀白裘》得之胡适称赞的这一改动，我们看到，剧中每每皆是，非止一处。通过这种改动，不但删去了无用的甚至晦涩的文字，润色了文章，而且人物的塑造、心理的刻画也细致了，情节也有趣了，又真正体现了“叫画”的“叫”字，观众也容易听得明白了。其他剧多是如此，显示了场上剧的发展对案头剧发展的压倒优势。上述将戏曲由案头向场上的进化、由雅向俗的进化作为两个问题讨论，其实二者很多情况下是相互支持的，是一个问题的两个方面。案头剧通常偏雅，而场上剧通常趋俗。雅则蕴藉，俗则易解。文人喜蕴藉，常人需易解。戏曲的由雅趋俗，印证了由案头向场上的进化，案头剧向场上剧的进化也可看出由雅向俗的痕迹。
　　
　　再次，戏曲选集反映了戏曲体制的进化。戏曲选集的编选者对所选作品多有删定，诸如李开先刊刻《改定元贤传奇》说自己是“删繁归约，改韵正音，调有不协，句有不稳，白有不切及太泛者，悉订正之，且有代作者，因名其刻为《改定元贤传奇》”。臧懋循自诩《元曲选》是“戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之，自谓颇得元人三昧”。孟称舜编《柳枝集》《酹江集》，也借口复古本原貌，以是正文字为主。戏曲选集其实都不同程度对原作进行了删定。不同戏曲选集选择同一剧作是常态，一本《窦娥冤》可以入选至今。这样，不同时代，或为了适应不同的唱腔或演出形式的变化，一种剧作选入不同选集，在文字上会有很大的差异。这些文字差异，便隐含了戏曲发展不同时期的现象和理念。我们因此可以从中探讨不同阶段戏曲史发展进步的轨迹。因此笔者曾作有《从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步》与《〈元曲选〉增删元杂剧之说皆臆断—〈元曲选〉与先期刊抄元杂剧之比较》等文章。全面比较了元、明选集后，我们看到一向被视为我国元代一种成熟的戏曲的元杂剧，从元刊本看，它所选作品本身原是有很多地方不成熟，比如分折、分楔子，题目、正名，脚色等问题。从这些问题看，元杂剧当时皆未见其已达到了规范的、十分成熟的境地。在明刊元杂剧中我们看到，戏曲文本出现了前所未有的规范，诸如情节的虚构性、完整性、合理性的增强。体现了戏曲史由元至明的进步痕迹和元代戏曲所没有的成熟。
　　
　　戏曲选集的发展还隐示了戏曲体制之融合。戏曲史发展的早期，以唱曲不同，剧种南北有别，杂剧属北，戏文、传奇属南，这体现在了戏曲选集发展的较前阶段，或者分别成集，直接以南北曲命名，如北杂剧《杂剧选》，南曲戏文《百二十种南戏文全锦》；或者在一种选集中分别所收，如《永乐大典》杂剧一百多种、戏文三十多种等。及至后日，南戏引北曲，北剧杂南音，南戏北剧相互影响，互为补充，戏曲选集的名称也有了改变，脱去了南北曲的影响，如《群音类选》、《乐府菁华》、《玉谷新簧》等。
　　
　　最后，我们看到戏曲选集的发展也体现了观众审美观念的进化，比如元、明戏曲选集发展的早期，选家所选多是全本，而到了万历以后，特别是进入清代，戏曲选集所选基本是选折、选出，选全本的已经很少，或者说是几近乎没有了，散出选集成为戏曲选集发展的主流。郑振铎以为这是对中国戏曲传统的大突破，他说：“我个人觉得中国戏曲的结构太相同了，第一出一定是开场，第二出一定是生出，最后一出一定是生旦当场团圆，层层相因，毫无变化，往往有极好的题材，一套上这个皮袋，便要完全变成极不堪的酸酒了，尽管剧中有很出色的几幕，有很富于诗意的一二段，有戏剧力很强的几节，有很动情思人的几出，一放在这个陈腐的全局结构中，便未免要联带的大为减色。在选本中（郑振铎此处意思就是散出选集），则把这些精华的地方取了出来，不觉的使我们精神为之一振，较之放在全局中读来只有更为精神，更可爱，反倒诱引起我们读全剧的勇气。剧场上渐渐的少演‘全本戏’，我认为这是一种进步，并不是退步。”这种进步我以为体现的就是观众审美观念的进步。
　　
　　中国戏曲从整体而言是存在着郑振铎所说的这种团圆的模式，也因此而被认为缺乏悲剧。折子戏的出现，在戏曲选折中就所选而言不少是虽说不上悲剧，却也是悲凉的情节，如《摘锦奇音》选《西厢记》的《君瑞跳墙失约》，《玉簪记》的《妙常秋江哭别》，《乐府菁华》选的《破窑记》的《蒙正破窑居止》《蒙正夫妻祭灶》等，皆是描摹戏曲主人公不得志的极端的场景，根本见不到希望的曙光，或许这种场景还到不了说是将有价值的东西毁灭给世人看的程度，但至少给人的不是团圆的感觉，而是完全的失意，所以，我以为这可以看作是戏曲观念的一些改变。
　　
　　文行至此，或反驳说戏曲选集之作用，不是同样可以通过个别流传作品来实现吗？回答是不同样。其一，从戏曲作品流行的客观情况看，舍戏曲选集而能单独流行者极少，极大多数戏曲作品是借助选集方得以传世的，即便有单刻本流传的作品，其中多数作品也很难为多数研究者所共知。其二，南宋学者吕祖谦《李仲南集古録序》说的“观物者必于其会，瓶水知天下之冰，堂下之阴知日月之行，理則固然，然未若广川大陆会三光五岳之气，闿明阖晦，轇轕降升，一揽而尽阴阳舒惨之变也”!"$这个道理告知我们，戏曲选集在研究中所发挥的作用确有单个剧本所不具备的功效，此道理很容易理解。
　　
　　确实，戏曲选集作为一个历史的整体，它对戏曲史的研究有其特殊的、不可替代的认识意义。吴敢认识到了戏曲选集对于戏曲史研究的作用，笔者十分赞同，特地引出。他在《〈赵氏孤儿〉剧目研究与古代戏曲选本》一文中说：“没有中国古代戏曲选本，便无法进行《赵氏孤儿》剧目研究”，又说“没有中国戏曲选本，便没有一部完整的中国戏曲史”!。吴敢的话表述的是戏曲选集研究在中国戏曲史研究中的重要地位。戏曲选集研究应当是中国戏曲史研究中的重要一环。中国戏曲史的研究若不将戏曲选集研究纳入其中，便很难全面透彻地了解我国戏曲史的发展进程。而写中国戏曲发展史若忘了戏曲选集研究这一章，那也肯定不会是一部完美的中国戏曲史。