安阳地方曲艺“大鼓京腔”生成环境的调查

　　摘要安阳大鼓京腔是安阳当地艺人吸收京韵大鼓的一些表演形式和唱腔，又结合安阳地方语言，自成一门的具有安阳地方语音特色的说唱艺术形式，在安阳周边地区流传已有近百年的历史，目前正面临着失传的困境。本文试图通过对这一民间艺术生成环境的调查，引起更多人对他的关注，采取必要措施，保留和传承这一民间艺术形式。

   
　　
　　关键词地方曲艺；安阳大鼓京腔；生成环境
　　
　　大鼓京腔是流行于河南安阳地区的一种鼓词类民间说唱艺术形式，在安阳地区的林县（现为林州市）、安阳县、汤阴县以及安阳的周边地区有一定的影响，深受人们的喜爱。然而大鼓京腔这种传统曲艺正在面临着严重的生存危机，目前，只有在林县太行山区比较偏僻的村落才能看到大鼓京腔的表演，而且表演大鼓京腔的说唱艺人大部分年事已高，更为严重的是，随着社会的发展，人们文化、经济观念的转变使那些年事已高的大鼓京腔说唱艺人很难培养接班人，其自身的优秀传统也存在着不同程度的遗失
　　
　　任何艺术形式的起源与发展都离不开它所依存的文化背景和自然背景，因为艺术活动的主体是人的活动，人的活动离不开特定的文化背景和自然背景。“特定的地理、自然环境是人类生存下来并进而发展生产的先决条件，也是产生和形成不同种族、不同地区的文化传统、文化面貌的重要基础”可见，一种艺术文化的生成与其所依存的自然环境是一种相互依存的关系。特别是近年来，随着音乐文化人类学在中国的发展，人们越来越重视音乐与文化之间的关系，把对音乐的研究放在一个大的文化背景下进行研究和探讨。我国民族音乐学者董维松在20世纪90年代就提出研究地方戏曲音乐要结合地方的文化背景进行研究。“戏曲音乐有两个文化背景，或者叫两个文化环境，一个是艺术环境，一个是文化环境。戏曲是综合艺术，戏曲舞台上的唱念做打，包括脸谱、服装等是它的艺术环境。整个戏曲艺术又是在中国这个大的文化环境中，或者是在一个地区的文化背景中（根据杨红的观点）。重维松对戏曲艺术研究的思路和方法无疑对笔者研究地方曲艺不是一种有益的借鉴，那么，安阳大鼓京腔生成的文化背景与自然背景是怎么样的呢？安阳位于今河南省的最北部，与河北省南部的临漳、磁县连壤。地处太行山东麓与华北大平原的交接地带，西部为山冈丘陵，东部为漳、洹河冲积扇。地势平坦，气温适中，水分充足土壤肥沃，宜于家牧。安阳市洹河南岸的后岗遗址是一种十分典型的文化，它是以代表黄河中游新石器时代仰韶文化、河南龙山文化和青铜时代商文化的“三叠层”而著称。早在旧石器时代安阳就成了我们祖先辛勤劳作、繁衍生息的好地方。在安阳县的小南海，发现了两万五千年前的原始人洞穴遗址，出土石器七千多件，还有动物骨骼化石和灰烬等。这是中原地区发现的第一处旧石器时代遗址。郭沫若称之为“小南海文化”。经碳十四测定，小南海洞穴的文化遗存，上层距今约1.3万年，下层距今约2-2.5万年，其历史年代与北京周口店山顶洞人相近。小南海原始人洞穴遗址，是河南省境内发现的第一处旧石器时代的文化遗址，也是解放以后在华北地区首次发现的旧石器时代的文化遗址。这一重大发现，填补了河南考古研究中由旧石器时代到新石器时代的缺环，对于研究人类发展史、古生物发展史、旧石器时代的文化发展、黄河以北地区的地质变化和水文气候等，提供了丰富的资料。
　　
　　根据对吴地的306首山歌曲调和越地379首山歌曲调的梳理，发现两地各自有一种覆盖于整个自然社区的山歌调，我们把这两地山歌调叫做“吴歌”和“越歌”。通过这些材料的一些比较，我们发现吴越地区的民歌有着血缘关系，它们实际上是同一首曲调因歌词声调、演唱习惯等因素而稍有变异的表现形态。在吴歌中，调名在各地叫法不一，有“慢山歌”、“响山歌”鸣嗨山歌”、“跌落声”、“小山歌”、“田秧山歌”、“私情山歌”、“摇船山歌”等等。在越歌中，调名有“山歌”田头山歌”、“四句头山歌”等，从一些资料中可以看出它们其实是同一首曲调。说一个自然社区内只有一个基本调，并非说一个社区仅只有一首民歌调，当然还会同时存在着另外的山歌调、小调甚至外来的一些曲调。但他们一定都不具备基本调所具备的社区代表性。一个自然社区，一定只有一首（或少数几首基本调，这是一种历史的自然现象，社区音乐语言就和方言一样，吴语地区内，尽管无锡话、上海话、苏州话之间有许多差异，但它们终究是吴方言的各种不同分支，不可能是其它什么方言。同样，社区最基本的音乐语言也只有一种，不可能夹杂其他什么音乐语言，当然由于历史原因也可能会有一些变异。
　　
　　通过对两地基本调作比较，我们能发现吴越两地民歌的一些异同
　　
　　1、在曲调形态上的异同在音阶、调式上，吴歌采用的是五声音阶羽调式，而越歌采
　　
　　用的是五声音阶徵调式；在音列排序上，吴歌是612356而越歌是56123；在结构上，吴歌是一上三下的四句头式而越歌是一上一下加反复的四句头式；在旋法上，吴歌很多是抛物线迂回级进下行，它的小波浪较多，而越歌虽然也采用抛物线迂回级进下行，但它的小波浪较少；吴歌越歌基本调的节拍都是散板，但吴歌带有三拍子因素，而越歌带有二拍子因素；在节律上，吴歌的第一句时值特别长，明显分为两个分句，在中高音区盘旋，发挥充分，其他三句时值短，在中低音区迂回，越歌四个乐句等时值，基本是依顺嘹亮的自然节律，句逗处自然延长吴歌的主要衬词为哎、嗨、呜、欧、啊，越歌的主要衬词为嗨罗、哟、呀、来
　　
　　2、在歌词格律上的异同吴歌和越歌的歌词格律的差异，也是区分两地民歌不同色彩的依据之一吴、越山歌的词格都是以七言四句格式为主，不同处是吴歌往往在句式上有扩充现象，这种扩充，往往是在四句头山歌“起承转合”中的“转”的部分。如无锡的《私情山歌》郎唱山歌响铃铃门前头阿姐端得饭碗要来听眼望青天脚踏阶沿肩靠门窗拍冷一声打碎一只龙凤八角，八角龙凤江西金边花饭碗骂声唱歌郎格害人精这首歌词基础是七言四句格，第三句“转”的部扩充为35个字。而实际上它的原型也是一个七言：“打碎一只花饭碗”这种句式的扩充没有什么定式，有时甚至可以扩充到上百个字自成若干个段落，越歌词格大多也是七言四句体，但越歌中也有“五句头”词格是七言五句式。如临安的《打个呵欠》：打个呵欠不新鲜五更天亮正好眠三年闰我二个月如何不闰五更天五更天亮正好眠但这种词格只流传于浙江西、北部的局部地区，可能是与历史上中原移民有关，它在越歌中并不具有典型性。
　　
　　3、对两地基本调色彩作比较：
　　
　　综合吴、越两地各自山歌基本调及主要词格来观察吴歌和越歌的基本风格特色：吴歌的曲调线相对来说曲折比较多，开始在高音区充分舒展，接着更多的是在中低音区婉曲低吟，加以节律上三拍子的因素和词格的杂言体，衬词的频繁出现，这就给人一种比较缠绵委婉、秀美的情调色彩越歌的曲调线相对来说曲折较少，开始高音的舒展是直线条，接着直落结尾。这样两起两落，和词格同步是方整的“豆腐干”式结构。给人一种比较质朴、爽朗、粗放的情调色彩民歌色彩的差别，反映出了社区间基本音乐语言性格的不同，是社区文化在音乐文化上的体现。而地理因素则是造成社区间基本音乐语言性格不同的主要原因通过以上的分析和论述，我们可以对同属江南的吴越两地的民歌色彩，特点以及两者之间的关系等问题有一个初步的了解同时对我们在教学中演唱吴越两地的民歌有所帮助。
　　
　　参考文献
　　
　　1.江明惇.《试论江南民歌的地方色彩》.《音乐研究》1983、1
　　
　　2.王爱华.《浅论苏南民歌地方色彩》.《美与时代》2003、7
　　
　　作者简介
　　
　　王芳，硕士，江南大学艺术学院讲师，民族声乐方向