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从汉画像砖石上寻访汉代舞蹈

时间:2009-09-25 11:38来源:中国期刊全文数据库 作者:梁 宇 点击:

摘要:汉画像砖石是我国古代文化遗产中的瑰宝,是汉代大多没有留下名字的民间艺人雕刻在墓室、棺椁、墓祠、墓阙上的以石为地、以刀代笔的石刻艺术品。汉画像砖石中千姿百态、栩栩如生

 

  摘要:汉画像砖石是我国古代文化遗产中的瑰宝,是汉代大多没有留下名字的民间艺人雕刻在墓室、棺椁、墓祠、墓阙上的以石为地、以刀代笔的石刻艺术品。汉画像砖石中千姿百态、栩栩如生的乐舞艺术形象,不仅真实地再现了两汉悠远雄浑的乐风舞韵,更生动地反映出汉代气势恢宏、博大豪迈的时代精神,呈现出特有的审美特征:长袖细腰的阴柔之美,张扬蹈厉的气势之美,放纵驰骋的想像之美,独具一格的技巧之美,婆娑飘逸的轻盈之美,升腾缭绕的飞翔之美。当这些早期的乐舞艺术随着岁月的流失而悄然消失后,恰恰是汉画像石刻这种艺术形式为我们保留下了汉代乐舞的形象。那些有形的画像砖石图像作品,把转瞬即逝的乐舞动作、表演场面固定下来,使我们在千百年后得以窥见这种早期艺术的一些情形,也把汉代的审美观念艺术地、永恒地保存了下来。



  关键词:汉代画像砖、石,乐舞艺术形象,巾袖之舞、建鼓舞、俗舞,具有娱乐审美双向功能。汉画像石是中国古代文化遗产中的瑰宝,是汉代大多没有留下名字的民间艺人雕刻在墓室、棺椁、墓祠、墓阙上的以石为纸、以刀代笔的石刻艺术品。
  
  目前,中国发现汉画像石的地方很多,分布区域主要有四个中心:一、是河南南阳、鄂北区,二、是山东、苏北、皖北区,三、是四川地区,四、是陕北、晋西北区。此外河南新密、永城,北京丰台,浙江杭州,陕西邠县,也有零星发现。前三个区域都是当时经济、文化发达的中心;陕北、晋西北区在东汉顺帝以前是北方边防重地,中心绥德又位于通往西方的贸易通道。据资料称,现已发现汉画像石一万块左右,数量之多令人惊叹。
  
  汉画像石发展时代和地区分布都有轨迹可循。画像石产生在西汉中叶,即国家财力势力最为雄厚发达的时期;西汉末至东汉初是画像石的发展期,地点分布以河南、山东、湖北为主;东汉中晚期是画像石的全盛期,山东、南阳画像石在此时日臻繁荣,其它各地也开始流行画像石,并较快形成地方风貌;东汉末年,战乱局势使社会生产遭受重大破坏,画像石失去了存在的社会基础,全面而迅速地走向陨落。
  
  怀着崇敬的心境,走近庄严的汉画像石,又似徜徉与千年古岁月之中,透过这些无名艺术家们留下的传世杰作,我们仿佛听到那历史回声中的动人绝响!
  
  中国汉代画像砖石雕刻图像内容极其丰富,有出行、宴饮、狩猎、采桑、农作、酿酒、舂米、织布、官邸、市井、荷池、鱼塘等社会生活的各个方面;有讲经、问卷、辩字、六博、音乐、舞蹈、百戏等文化生活的场面,囊括了汉代社会生活的各个方面。最为珍贵的是保留了女娲伏羲、西王母、东海龙宫、荆柯刺秦王、师旷鼓琴等许多神话传说、历史故事和表演图像以及青龙、白虎、玄武、朱雀等天文地理科技图像,成为研究中国先秦、两汉时期社会文化的“另类百科全书”。汉画像砖石,题材内容之丰富,雕刻技术之精致,人物刻画之细腻生动,演奏和舞蹈动作之清晰,体现出汉代艺术细腻、柔软、飘逸、精致的风格特征。对于研究中国先秦至汉代艺术的起源、形成和发展及其特征,具有重要的意义。汉画像石中千姿百态、栩栩如生的乐舞艺术形象,不仅真实地再现了两汉悠远雄浑的乐舞风韵,更生动地反映出汉代气势恢宏、博大豪迈的时代精神,呈现出特有的审美特征:长袖细腰的阴柔之美,张扬蹈厉的气势之美,放纵驰骋的想像之美,独具一格的技巧之美,婆娑飘逸的轻盈之美,升腾缭绕的飞翔之美。
  
  汉代人认为“:求美则不得美,不求美则美矣。”人应该“横八极,致崇高”,到广阔的外部世界中去寻求美、占有美。这种美学思潮不仅突出表现了处在上升时期的汉代统治阶级力求占有和支配广大外部世界的热切渴望,而且使得包括舞蹈在内的整个汉代艺术,注目于广阔的现实世界。在这种思想的影响下,汉代的舞蹈艺术呈现出了特有的审美特征。
  
  一、巾袖之舞
  
  巾袖歌舞是汉代最常见的舞蹈,是俗乐的一种,演出的场合,大多在广场、殿堂、庭院中。从考古实物看,舞人男女都有,分独舞、双人对舞、群舞等,但以单人舞为主。其舞蹈动作形态各异,蕴含了中国古代舞蹈艺术的思想内涵以及古代人们的审美倾向。从考古发掘的汉代画像石资料中,一方面,可以发现巾袖舞在汉代非常盛行,表演规模与表演形式已达到了较高的艺术水平;另一方面,从其舞蹈形态看,它与中国古典舞身韵有着鲜明的内在联系。
  
  长袖舞追溯历史,应当从公元前十一世纪立国的西周时代开始。当时所建立的传演教千年的雅乐舞体系,用以教育“国子”(贵族子弟)的《六小舞》之一的《人舞》,特点是不执舞具,“以舞袖为容”。这即是最早的袖舞的踪迹。河南浚县出土的周代玉舞人,双人造型,长袖飞扬,身姿有明显的曲线。可见长袖舞在喜欢以道具作舞的西周时,就已受到人们的青睐,那时的长袖既具有道具的造型作用,同时又不约束双手的自由舞动。春秋战国时期,“礼崩乐坏”,随着已发展为程式化的呆板、毫无生气的雅乐舞逐步失宠,更随着“女乐”遍及诸侯后宫的情形,长袖舞乘新乐的流行大放异彩。
  
  从这个时代流传的一句名言“长袖善舞,多钱善贾”可得知,以长袖为特征的舞蹈已在华夏大地广为流传。长袖舞舞衣的长袖有两种:一种犹如衣袖的延长,在袖端稍缩小口径,再接上筒状或喇叭口的长袖,如古装戏或藏族舞蹈中的长袖。另一种舞衣的长袖,是在袖口缀上条形长飘带,如同巾舞中舞人所持的“巾”。长袖舞又称翘袖折腰舞,这是一种楚舞,东汉张衡在《舞赋》里更形象地描述到:“罗衣从风,长袖交横。绰约闲靡,机迅体轻。”意思是轻柔的罗衣,随风飘扬;长长的袖子,翻飞交横;长袖飞舞挥动络绎不停,节奏也合乎曲调的快慢;她们的体态轻盈柔软,既婀娜多姿,又妩媚动人。此舞的特点在翘袖和折腰,舞者在不断扭摆腰肢的同时,双手甩动长袖,使袖子在空中翻腾飞舞,流动起伏。
  
  在徐州沛县栖山出土了这样一块画像石:横二百六十五厘米,纵八十厘米。画像中间有二人跳长袖舞,左为一女子,细腰长裙,右臂在上,左臂在下,侧身扬袖而舞,姿态舒展,婀娜多姿;右侧一男子扎腰,短袍长裤,垂袖与之合舞,姿态典雅优美,刚柔并济,旁有四位乐师,用笙、瑟、排箫为长袖舞伴奏。从他们的舞袖技艺上看,他们采用的是袖技中的“扬袖”,基本姿态是“举臂扬袖”,舞者大多屈右臂举过头顶,同时扬袖,动势不大,但使长袖如飞虹,给人以飘洒的美感。左臂顺势留在体旁,垂袖拖地,“扬袖”是袖技的主要技巧之一。两人相对而舞称对舞,对舞有女子对舞,男子对舞和男女对舞。此画面为男女对舞,另一舞者(男子)与她面目相对,相同舞姿与之合舞,二人优美的舞姿带动长袖在空中翻腾飞舞,把我国古代舞蹈“纤腰间长袖”的艺术特色,表现得淋漓尽致。
  
  二、建鼓舞 
  
  建鼓是中国古代乐器中一件重要的打击乐器,打击乐器是中国器乐史上最早形成和表现音乐的最重要手段及工具。在歌、舞、乐三位一体的早期艺术中,音乐实际上体现的主要是节奏。对于原始乐舞来说,节奏是最早产生的要素,原始的歌唱,经常运用拍手和跺脚来表示节奏。《诗经•舜典》中有“击石拊石,百兽率舞”的记载,描述了原始人类的舞蹈场面,“击石拊石”就是击打着石刀、石斧之类的劳动工具,为舞蹈伴奏,这就是最早的打击乐器。建鼓舞如何表演,古代文献没有作详细的记载,但众多的汉画图像,形成了一幅幅静止的画面,记录了鼓员表演的瞬间造型,从中可以感受到建鼓舞特有的艺术风格。
  
  从汉画资料上看,建鼓虽然是无旋律的打击乐器,但应用十分广泛,可在汉代雅乐、俗乐、军乐、歌舞、百戏中普遍使用。它不仅在乐队中为乐队打击节拍,渲染气氛,同时还可以单独为舞蹈伴奏,也可以独舞表演。击鼓者以娴熟的技巧,丰富多变的演奏手法,优美的舞姿,错落有致的节奏变化,表现出热烈的场面和复杂的情感,它丰富了汉代音乐的表现力,为中国打击乐的发展起着重要的作用。
  
  此外,建鼓舞具有舞、乐结合,技、艺并重的特点。双人对舞是建鼓舞的主要表演形式。多数为男子双人舞,偶见单人鼓舞、女子双人舞、男女对舞和骑马击鼓,同时还要配合其他乐舞的表演。这就要求他们必须要有相同或协调的舞姿,相同或和谐的鼓乐,汉画图像中不可能表现出建鼓舞的全部过程,从静止的瞬间动作进行动态分析,可以窥见建鼓舞是由各种单项的动作进行巧妙的编排,精心的组合,注重情绪宣泄和技能表现的乐舞形式。
  
  从历史文献和出土文物中可以看到,汉代有编排有序的群舞,并出现了好多艺术修养较高的编舞者。雅乐的编排具有制氏性,组织严密,制度严格,用于郊庙祭祀,协调人神之间的关系;而民间乐舞则强调表现内心情感,使人愉悦。为了进一步增强其欣赏价值和娱乐作用,鼓员的舞蹈动作融入了许多技巧。从众多汉画像石(砖)、壁画中建鼓的形象资料上看,汉代击鼓的花式和舞步确实多姿多彩,并已有专门成套的“击鼓之法”和舞蹈动作,技术娴熟者,能够变换不同的步法,有很强的艺术感染力。
  
  建鼓舞是汉代最富于粗犷、豪放之美的舞蹈,它的特点是与乐器演奏融合为一体,演奏方式十分丰富。画像中有单人击鼓,也有两人对舞同击。演奏者可以交替击打鼓心、鼓边、鼓身,以打出音色不同的鼓点,也可交替变换击打旁置小鼓、小锣,配合建鼓变换出复杂的节奏或花点。腿部动作,有双膝跪地,也有单腿跪地,有弓步击打,也有跨步腾越反身击打。击鼓时,可慢可快,可重可轻,可单可双。总之,在多姿多彩的建鼓演奏方式中,可以看出建鼓不仅演奏方法变换多样,姿势优美,用途广泛,并且有丰富的表现力和感染力。
  
  三、汉画舞蹈的功能与意义
  
  “寓乐于技”——汉画舞蹈以精湛的技艺愉悦人,给人艺术美的享受。汉画像石中有不少表现舞蹈“超绝技巧”的动作,舞者要充满激情地完成许多张力较大、动力较强、难度较高的人体动作,从而表现出舞蹈的美感和意境,增强舞蹈的惊险性,使舞蹈美的感受更加强烈。
  
  “寓乐于美”——汉画像石舞蹈通过优美的形象愉娱人,给人以自然美的享受。美的灵魂寓于美的身体,舞蹈是审美的训练,舞蹈演员优美的形象和动作就是美的艺术品。汉画中的舞蹈者服饰华丽,光彩耀人,或头梳高髻,或头戴华冠,杨柳细腰,长袖飘逸,有的畅胸露腹,有的袒胸露臂,有的舞衣长而委地,有的舞衣短而过膝,婀娜多姿,精神抖擞。
  
  歌舞在汉代,不仅是主要的表演艺术,而且是各阶层人士抒情达意的主要方式。载歌载舞是当时普遍的社会风尚。周、秦、汉、唐一脉相承,以歌舞抒情诉怨、庆功贺喜。歌舞大都缘情而发,比较直率地坦露内心情感,包含着歌舞者的情绪体验。如刘邦册立赵王如意为太子的努力失败后,心情惆怅地对戚夫人说“:为我楚舞,吾为若楚歌”,“歌数阙,戚夫人嘘唏流涕”(《史记?高祖本纪》)。在某些自舞自赏的舞蹈中,这些特征更为明显《汉书•杨恽传》载,汉平通侯杨恽在家赋闲,“酒后耳热,仰天击缶,而歌呼乌乌⋯⋯是日也,拂衣而喜,奋袖低仰,顿足而舞”。苏武被匈奴拘禁十九年后归还中原,李陵置酒送别,席间李陵泣舞悲歌。再如《后汉书》记东汉末年董卓废少帝,少帝与后妃诀别之时,也是少帝歌,唐姬舞。这类舞蹈,自然是有感而发,即兴歌舞,感情真挚而不事雕琢。虽然史书所载似乎哀音悲舞为多,但上从整个层面来看,依旧大气磅礴和欢快愉悦的俗舞是汉舞艺术的主流。
  
  汉乐舞艺术对汉画像石艺术的创作产生了深刻的影响,成为当时石刻画像创作的重要主题。然而,乐舞形象的存在是瞬间性的,多少美妙动人的舞姿,全都随着时光的流逝永远的消失了。汉画像石中的乐舞题材画像,形象地、直观地刻画了汉代乐舞的演出场景,以艺术的手法凝固了当年的婆娑舞姿,从一个侧面展现了汉代文化艺术的繁盛情景和汉代乐舞的艺术魅力,那些定格在汉画像石画面中千姿百态的乐舞形象,作为“泱泱汉风”的标志,充分展现了汉代文化艺术的辉煌灿烂,也给后人留下精美丰厚的历史文化遗产。
  
  今天,当这些早期的乐舞艺术随着岁月的流失悄然陨灭后,恰恰是汉画像石刻这种特殊形式为后世保留下了汉代乐舞的形象。那些有形的画像石图像作品,把转瞬即逝的乐舞动作、表演场面固化下来,使我们在千百年后得以寻见这种早期艺术的情形,也把汉代的审美观念艺术地、永恒地保存了下来。汉代画像石刻与乐舞的结合,实际上使两种艺术叠加起来,其艺术形式的重合及内在意义的融汇,造成了两种各不相同的艺术形式与双向审美效应。这种双向审美效应的意义是:在画像石刻有限的空间中展示乐舞最美的造型,使画像石刻作品的造型达到了美的极致;而汉乐舞的经典动作则借助画像石刻得到了夸张的宣扬与永久的留存,汉乐舞因此也从失弥性的艺术,变成了留传性的艺术。这就是汉画像石与汉乐舞结合而产生的双向审美的特性,并为现代舞蹈艺术创作提供了灵感与源泉。它以自身特殊的方式,传达着民族文化精神,透露着民族审美心态。
  
  汉代画像石舞蹈从图像中虽然不能全面了解其艺术全貌和理解它的丰富意蕴,但从图像和汉代诗赋记载中还依稀可以看出,汉代舞蹈的精湛技艺和优美形象,给人以美的享受,令人意醉情迷,心驰神往。汉画像石乐舞给人的艺术感受是构图饱满,生动传神,它丰富的表现力,使人叹为观止。即便历经两千多年的风霜雪雨,它的艺术基因依然闪烁在当代音乐、舞蹈之中,并放射着永恒的艺术灵光。
  
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  [14]文化部文物管理局.沂南古画像石墓发掘报告.北京:文物出版社.1956.
  
   

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